读《聊斋志异》感悟

　　《聊斋志异》是我国文言小说的集大成之作，它继承了六朝志怪小说、唐传奇的志怪手法，使艺术形式别开生面、令人称奇。它用白描手法将志怪、传奇熔为一炉，捕捉细节，状物写人，摹绘如生。蒲松龄将他奇特的命运与个性寄寓其中，创造了事奇、人奇、情奇、文奇的美感效应。 《聊斋志异》在艺术上代表了我国古代文言短篇小说所已经达到和能够达到的最高水平。

　　1、采用传奇的方法来志怪。

　　'　奇谲和质朴的统一蒲松龄创造性地继承了我国志怪小说的优良传统，驰骋丰富的想象和联想，采取幻化的形式曲折地反映生活，从而在现实主义的基础上赋予《聊斋志异》以积极浪漫主义的特色。许多作品以奇妙的构思、奇特的形象、离奇的情节和奇幻的场景，显现出奇谲的艺术特色。

　　蒲松龄笔下的神怪精灵，花妖狐魅，既非万物有灵或灵魂不灭的说教，亦非物的自然属性的图解，而是托物写人。作者运用想象和拟人化的艺术手法，在摄取物的习性和形体特征的条件下，赋予它们以人的思想感情和性格特点，按照人的习俗、人的社会关系来描写，因而又具有人的社会属性和爱憎好恶。这些形象又拥有超凡入圣的神力，他们不受生活环境的限制，不受时空的束缚，而成为忽敛忽纵、时隐时现、变化莫测的神灵。所以《聊斋志异》中的许多形象，往往富有亦人亦仙亦鬼，或亦人亦狐亦仙，或亦人亦仙亦怪的特点。

　　奇幻的场景与奇特的形象互相映衬，产生奇谲的艺术效果。《聊斋志异》经常出现“浮云在天，时阖时开，奇峰断处，美人忽来”的境界。《巩仙》篇写巩道人成全尚秀才。“袖里乾坤真箇大”，“离人思妇尽包容”。道士展其袖，“中大如屋”，入则“光明洞彻，宽若厅堂，几案床榻，无物不有”。有情人在这里相会，“绸缪臻至”，共同吟诗，互相对句，婚配生子。这里毫无“催苛之苦”，而俨然是世外乐园。幻境描写之奇，令人叫绝。再如“星宿已繁，崖间忽成高第”（《锦瑟》）；“一日，归颇早，至其处，村舍全无……一转盼间，则院落如故，身固已在室中矣”（《张鸣渐》）；深山石室，“光明彻照，无须灯烛”。洞内有大叶类芭蕉，用以剪缀作衣，“绿锦滑绝”；“女取山叶呼作饼，食之，果饼；又剪作鸡、鱼，烹之皆如真者”（《翩翩》）；……这一切在实际生活中是不可能发生的，但尽管存在艺术上的夸张，却毕竟是生活的反映。

　　离奇的情节离不开奇特的形象和奇幻的场景。三者的一致性正是这类作品一个显著的特点。《书痴》篇可谓典型的代表。《书痴》中的颜如玉，忽隐忽现，未卜先知，却分明不是凡人，而是一位仙女。然而论言谈、举止，美人又无异于常人：如伴生下棋，授以弦索，戏谑饮博，谈情说爱，无所不善，从这一系列的描写中我们又似乎看到现实生活中的少女。从而使这个人物形象呈现出仙质凡态，亦仙亦人的特点。这篇小说写郎生积好成痴，积痴成魔。“一夕，读汉书至八卷，卷将半，见纱翦美人来藏其中”。“一日，方注目间，美人忽折腰起，坐卷上微笑。”郎生在惊骇中一再叩拜，美人则“下几亭亭，宛然绝代之姝”。美人的出场充满了神奇色采，在郎生和美人相处的日子里，一旦生“忘其教”，“女则渺”，生伏以哀祝，矢不复读，女便又从书卷上下来。只有铺设如此离奇的情节，才能更鲜明地塑造奇特的形象大抵成功之作，莫不植根于社会生活。而如何反映生活，却又取决于艺术构思。由此可见，构思正是将生活变成艺术的中心环节。在如何反映生活的问题上，大体有两种方式：一种偏重真实地摹写。当然在构思过程中不免对生活素材有所取舍，有所剪裁，有所集中，有所生发；也不排斥发挥想象的作用。一种是以表现理想为主，着重运用艺术的想象、联想和幻想，间接地反映生活。《聊斋志异》中的多数篇章属于后者。作者虽有坚实的生活基础，但他在构思时更多的是充分发挥丰富的想象力，努力开掘题材所蕴含的意义，从而据此安排谲幻的场景，创造奇特的形象，设置离奇的情节。在这里虚幻并非荒诞不稽、虚无飘渺的空想，它不是把人们引向茫茫太空，而是启发人们深化对现实社会的认识。由于作者长期生活在底层，对市井世俗、各色人等无不烂熟于胸，因此笔端富于浓郁的乡土气息和质朴的人情味。仍以《巩仙》为例，如果说“袖中乾坤”的异想天开，正是对封建社会等级森严这一本质的反驳。那么就题材而言，却是对当时社会生活中司空见惯的爱情悲剧的提炼。穷书生尚秀才和曲妓惠哥相恋，“矢志嫁娶”。然而好景不长，惠哥因被鲁王召入供奉遂绝情好。寓质朴于神奇，正是这类作品的风格特色。其中某些情节以白描的手法和朴素的语言描摹人情世态，可谓刻画入神，力透纸背。如开篇写巩道人求见鲁王，“阍人不为通”，“中贵见其鄙陋，逐去之；己而复来。中贵怒，且逐且扑。至无人处，道人笑出黄金二百两，烦逐者覆中贵：‘为言我亦不要见王；但闻后苑花木楼台，极人间佳胜，若能导我一游，生平足矣。’又以白金赂逐者。其人喜，反命。中贵亦喜。”如此层层行贿，道士才得克服侯门似海之难，摄此一瞥，对封建社会的弊端，暴露得何其鲜明！袖里乾坤，中有天地、有日月，离人思妇可任其往复自由。浮思翩跹，神奇色采盈目。惠哥十八入府，十四年后赖巩道人神力襄助，得以与尚秀才团聚。其间写尚秀才虽白金、彩缎不为所动；王“命偏呼群妓，任尚自择”，尚一无所好，惟坚持初衷：“但赐旧妓惠哥足矣！”书生痴情，质朴、纯真之态可掬！奇谲和质朴貌似对立，被作者运以巧思，化为形象，天衣无缝，水乳交融地结合在一起。艺术的完美形成“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。从而使这类作品呈现出奇、质朴和谐统一的艺术美。

　　2、情节委曲，叙次井然。

　　作者反对“硬铺直陈”，加之写的是花妖鬼狐之事，便于驰骋想象，所以许多作品情节怪异谲诡，变幻莫测，极尽腾挪跌宕之能事。同时，它们也有自身的逻辑性，合乎人情物理。

　　情节的委曲能给人以隽永的审美乐趣。18世纪英国美学家荷迦兹，从对生活细致入微的观察中发现了委曲的美：“曲折的小路，蛇形的河流和各种形状，主要是由我所谓波浪线和蛇形线组成的物体……在观看这些时，也会感到同样的乐趣。”“它引导着眼作一种变化无常的追逐，由于它给予心灵的快乐，可以给它冠以美的称号。”蒲松龄比这位美学家早一个世纪就懂得了委曲美对艺术风格形成的重要意义。在《聊斋志异》中无论是几千字的小说，还是一二百字的小品，从来不屑于平铺直叙，而是在跌宕起伏的文势中，使之委婉曲折地次第舒展，令人颇感有“登彼泰山，翠绕羊肠”，“湘水九回衡九面，深情一往更盘纡”之妙。

　　《石清虚》篇借佳石的得而复失、失而复得，凡五起五落的曲折经历，表现了邢云飞的遭逢不偶和半生坎坷。《恒娘》篇写恒娘悟透俗情，授朱氏以邀媚专宠微妙秘诀。朱氏屡试屡爽，经过七纵七擒终于和丈夫爱悦如初。《鲁公女》篇写鲁公女生而死，死而生，生而复死，死而复生，历经曲折才同忠诚于爱情的张生结合。这些作品的造境，类似大海回风生紫澜，随着情节的波澜迭出，人物的遭遇就像曲径通幽渐入佳境。《薛慰娘》篇头绪极繁，多用悬念曲笔，经营惨澹，大费匠心。写丰生贫病交加，勉强捱到沂城南丛葬处。因傍冢卧，梦至一村，由叟作主将义女慰娘许配给他。叟是何人，慰娘究竟是人还是鬼，缘何被叟收为义女？这是作品开端提出的悬念。接着描述丰生梦觉后入村，从村人的反应和丰生的顿悟，交代了生曾死于道旁，而叟即冢中人。适逢李叔向访父墓址，丰生为之引路。至墓所，“审视两坟相接，或言三年前有宦者，葬少妾于此。”至此才注明前言慰娘为鬼叟义女的由来，但也只是说得一半，“扣子”似解非解，却又留下新的悬念。李叔向开冢后，见女尸“服妆黯败，而粉黛如生”。慰娘复活后，为叔向缅述家世，这才抖开“包袱”：原来慰娘是薛寅侯之女，为操舟者拐骗以重金卖于臣者，她不堪挞楚遂自缢于沂。女在墓中为群鬼所欺凌，幸有鬼叟李翁时加卫护，慰娘这才认叟为义父。小说在情节的设置中，“鸟迹蛛丝，若断若续”，最后以补笔为倒叙，极尽剥简之妙。正如前人所评说的：“层层卸去，层层生出，如柳塘春水，风动纹生。”《聊斋志异》中的情节莫不曲曲引出，耐人寻味。这与作者擅长多种笔法密切攸关，清朝的《聊斋》评论家但明伦在评点中曾指出有反逼法、遥对法、挪展法、钩连法、暗点法、双提法、转笔法等十多种艺术手法。冯镇峦也认为有斡旋法、飞渡法、遥接法、追叙法、补叙法、草蛇灰线法以及陡笔、伏笔、救笔、提笔、衬笔等。形成《聊斋志异》委婉纡徐的艺术风格，除上述多种笔法外，还归功于诸般艺术功力：如幻境和现实的描写穿插得当；系铃和解铃的运用扣人心弦；奇思和巧合贵在自然；夹叙夹议妙在精当；举凡详和略、放和收，正叙、倒叙、插叙都极具匠心。“作文宜曲”，但又不能失之繁缛。委曲的运用，归根结蒂要有利于形象的塑造。

　　3、描写丰美，形象生动。

　　较之以前的文言小说，作品加重了对人物环境、行动状况、心理

　　表现等方面的描写。如：《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外

　　古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。”为鬼女连琐的出场设置了阴森

　　环境。《红玉》写红玉初见冯相如：“一夜，相如坐月下，忽见东邻

　　自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。固请之

　　乃梯而过，遂共寝处。”生动地表现了两情相悦的情景。

　　如《狐谐》中人称‘狐娘子’的女主人公，一直没有露面，当然谈不到什么肖像描写，但是她那呖呖的娇音，诙谐的谈吐，却给人留下深刻的印象。她谈笑风生，若不经意，把那几个轻狂的客人，奚落得目瞪口呆。从而使一个爽朗、幽默、才华洋溢的女性形象脱颖而出。《青凤》中的青凤，尽管点出她是个怕犬的狐狸，终归还是把她当作大家闺秀来写的。她美丽、聪明，对爱情有着向往和追求。然而她又显得那么拘谨、矜持、温情脉脉。“

　　《聊斋志异》中，人物形象众多，但作者对每个人物的掌握和描写，做到篇篇有新意，人人有特点，个个有个性。描写的青年妇女达几十名之多，不仅个个都是那么漂亮、聪明、热情、可爱，而且性格彼此各不相同。对人物的描写，文字也都十分简练，往往只用几个字就把少女的美丽、伶俐等形象呈现在读者面前。

　　心理描写是塑造认物形象、刻画人物性格的重要手段，它是指相对处在一定环境中的人物的个性特征，使人物形象更加丰满灵动。与西方小说相比，中国古代小说常以奇异曲折、跌宕起伏的故事取胜，心理描写相对薄弱。心理描写直到唐人传奇始现端倪，是多以诗词歌赋，隐语双关出之，字书很少，且深度有限。然而《聊斋志异》则不同，整部著作善于通过细腻入微的心理描写，注重人物心理的流程，心态的变化。往往在这一瞬间的、电光石火般艺术再现中，人物便浮雕一般地矗立了起来。这是因为，蒲松龄明明白白、清清楚楚地写出了人物在怎样做和为什么这样做，他非常善于通过一些细微的特征——一个未加藻饰的动作，一个并不渲染的场面，一句简单明瞭的语言——一下子，利箭一般地深入到人物的内心深处。

　　《青梅》是个曲折动人的爱情故事。能够”以目听“、”以眉语“的聪慧少女青梅，是王进士之女阿喜的侍女，青梅钦佩张生的家贫而为人纯孝，想为阿喜和张生撮合，当张生接受了这一建议，托卖花者到进士家说媒时，进士夫妇对于贫士的求婚持这样的态度：夫人闻之而笑；以告王，王亦大笑。

　　只用了两个”笑“字，而进士夫妇嫌贫爱富的心理已昭然若揭。夫人的笑，是笑张生的不自量力，表现了一种贵夫人的倨傲心理；王进士的”笑“又增加了一个”大“字，他的自视甚高、视他人如粪壤的心情，更加鲜明。两个”笑“字，把进士夫妇的势利嘴脸剖露无遗。

　　世事如转蓬。青梅自媒，嫁于张生，张生金榜题名，青梅成为贵夫人。

　　阿喜却因为父母双亡、家产罄尽，成为飘泊无依的孤女。一天，青梅与阿喜在尼庵中猝然相遇了：夫人（青梅）起，请窥禅舍，尼引入，睹女（阿喜），骇绝，凝眸不瞬；女亦顾盼良久。

　　一个是旧日使女，却已贵为夫人；一个是昔日千金，却已流落下尘。两人意外地突然重逢，都是大为惊诧，但心理活动却很不相同。蒲松龄借她们互相对视的神情，借助于两个神情的微妙差异，开掘出她们各自的内心世界。青梅对旧日的主人是”凝眸不瞬“，眼睛死死盯住阿喜看。这种神情说明，她虽然身为贵妇，但她的直率为人依然如昔；她对阿喜的亲昵依然如昔。阿喜对过去的使女是”顾盼良久“，也就是悄悄地看，睨之，瞥之，斜瞬之，这是一个富家少女看人的常态。她虽然沦落，但贵家少女的教养仍在起作用。她对于青梅的出现表现出十分复杂的心情：既大出意外，又不能不对身份已不同前的婢女示以充分的尊重。两个同龄少女的深沉心理活动，通过”凝眸不瞬“”顾盼良久“两个稍纵即逝的镜头，准确、形象、分寸得当地凸现出来。

　　像《青梅》这类以人物一瞬间的动作，勾魂摄魄地反映人物内心的范例。

　　或利用人物清晰可辨的行动，或利用人物典型化的语言，来描写人物的内心深处，将主宰人物行为的动机、意愿明察秋毫地显现出来，这是蒲松龄在进行心理描写时常用的手法。他总是因人、因事、因情、因境地下笔，或写言，或写行，皆有针针见血的气概。

　　更多的时候，蒲松龄把人物的语言、行动、性格、心理，天衣无缝地结合起来，把思想与行为、性情与语言、人物与环境写得水乳交融。《花姑子》写的是香獐与书生相恋的故事。安生在荒野迷路，走到章叟的家中，对章叟的女儿花姑子一见钟情，趁章叟他出，急忙向少女求爱：安觑无人，谓女曰：”睹仙容，使我魂失。欲通媒妁，恐其不遂，如何？“女抱壶向火，默若不闻，屡问不对，生渐入室。女起，厉色曰：”狂郎入闼，将何为？“生长跪哀之。女夺门欲出，安暴起要遮，狎接臄■。女颤声疾呼，叟忽遽入问。安释手而出，殊切愧惧。女从容向父曰：”酒复涌沸，非郎君来，壶子融化矣。“

　　芳容韶齿的花姑子虽然对安生有情，但又因为少女的娇羞，不肯贸然应允安生的爱情，安生表露衷情，她”默若不闻“；安生跪下求爱，她更觉难为情，”夺门欲出“，安生拉她接吻，她更急得”颤声疾呼“。一步一步的动作变化，一层深一层地画出了少女的羞涩、娇怯心理。但她对安生的拒绝，并非没有爱情，只是她对于遽然而来的爱情无所措手足而已。所以，当安生的安危受到威胁时，这位少女的真实感情便再也不加回避和掩饰了，她以”酒复涌沸“掩护安生，而且是”从容言之“。这是个情急智生的情节，而其智之生，因其情之生也，真是寄情于慧的追魂之笔。

　　4、语言精炼，词汇丰富，句式富于变化。

　　在语言艺术方面，《聊斋志异》在我国古典短篇小说集中，也以简洁、精练著称；其善于运用民俗、民间故事来组织其幻想；语言精炼准确，既创造性地运用古代文学语言，又适当地提炼当代口语，具有独特的语言风格。

　　首先，作者在语言文字上确实是下过苦功的。”凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器“。在穷年累月的创作实践中，他在遣辞命意上做到了千锤百炼、字斟句酌，这种刻苦自励的精神，决不亚于杜甫在诗创作中的”语不惊人死不休“。从迄今尚存的原作手稿的修改痕迹中，我们分明看到蒲松龄创作态度之严肃和律己之严格。例如《辛十四娘》开篇对冯生的旁介，手搞的原文是：”广平冯生，少轻脱纵酒，年二十余，盆丹鼓，偶有事于姻家，昧爽而行。“定稿时将”年二十……于姻家“一句删去，把”而“字改成”偶“字，删去一些不易懂的内容，改定后更有助于突出冯生”少轻脱纵酒“的性格特征。

　　除了字、词、句的修改外，有的作品在情节的提炼上也做了较多的改动。《狐谐》篇在”主客又复哄堂“后面修订稿文字虽省去一半，内容却更加丰富。原稿中狐女所讲的前后两个典故，均隐含讽刺孙得言之意，显得重复累赘。改后不仅前后呼应，逻辑上顺理成章，而且意境新鲜，进一步引申出奚落陈氏兄弟的意思。蒲松龄在艺术上精益求精，真正做到了如刘勰所说的”芟繁剪秽，弛于负担“，”字去而意留“，”辞殊而意显“。他不愧为一位”思赡“”善敷“，”才核“”善删“的大手笔。作者创造性的运用了许多古代的文学语言，而且大量的提炼并巧妙融进了不少当时的发言俗语，形成一种活泼而不失典雅，俊逸而又生动有趣的语言格式。抒情写景也好，叙事状物也好，都因为自己的语言功底而被处理的妙趣横生，多彩多姿。

　　有的整句和散句相结合，例如：”殿塔壮丽“”蓬蒿没人“，”似绝行踪“，”东西僧金“，”双飞虚掩“，”健如新“，”顾殿东隅“，”修竹拱把“，”野藕已花“，等语句；和”至北郭“，”阶下有臣池“，”意甚乐其幽查“，”遂散步以待僧归“。”阶下有臣池“，”会学使案临“，”惟南一舍“等句子，整散结合，灵活生动；”眉颦蹙而欲啼，足kuangrang而懒步“一句与它前后的句子也具有整散变化，错落有致的特点。有的在单行奇句中又间用俪语骈词，例如”在审谛之，……白昼端相，娇艳尤绝。遂与俱至斋中。嘱坐少待，先入白母。“这一连串绝妙好词当中，作者巧妙镶嵌上了”肌映流霞，足翘细笋“，可谓字字珠玑，声声铿锵，小倩的娇美艳丽活灵活现；当小倩提出”愿修燕好“的希求的时候，宁采臣回答的话语简直就是一对典型的骈体句—”卿防物议，我畏人言“。读之韵味十足，回味不尽。这些语言材料的巧妙运用，成功的使全文句法灵活多变，平中添奇，雅中有俗，俗中有雅。

　　其次：语言的凝练。有的学者说，蒲松龄在语言上锤炼得具有千金不易一字的功力。《聊斋志异》用文言写作，较白话小说准确精练，生动传神的语言是它的特长，充分显现了蒲松龄熟练驾御文章的卓越的语言功底。如《聂小倩》一文，语言洗练明快，情趣盎然，且不失形象主动，典雅别致。”女朝旦朝母，捧yi沃盥，下堂操作，无不曲承母志。“不过二十个字。即把小倩勤快贤惠，安良柔顺的形象和盘托出，引人联想。尤其是”宁叱：‘速去！不然’，“女惧，乃退”，“女惭，出”，“宁诺。又坐，默然”，“自得女，逸甚，心得之”等诸多一字，二字句，言简意赅，干脆利落，给人你简洁不罗嗦，恰到火候之感，从而达到了一字千金的效果。又如《红玉》这一篇，作者只用了32　个字，就把冯相如和红玉月夜初逢，一见钟情，彼此默默无言而又心心相印的内心活动描写得维妙维肖！

　　还有《罗刹海市》的开篇：‘马骥字龙媒，贾人子，美丰姿，少倜傥，喜歌舞。辄从梨园子弟，以锦帕缠头，美如好女，因复有“俊人”之号’，作者只用了39　个字，就把人物的姓氏、身世、外貌、衣着打扮、性格和爱好等刻画得栩栩如生。作者深谙文体美，有时出以对仗工稳、节奏鲜明的赋体，就顿使作品的规定情境隽永夺目。如“山鸟一鸣，则花片齐飞；深苑微风，则榆钱自落。”（《西湖主》）写景如画，极富情韵之美；点染时令，饶于幽趣，乃是为了烘托人物此时此际“怡目快心”的美感。有时一两句话写静夜幽恨，妙在自然浑成，蕴藉深厚。如“沙月摇影，离思萦怀”（《凤阳士人》）出语清丽，即景生情。一“摇”字以动衬静，其境愈静。而愈静则愈感到孤寂难处。一“萦”字虚写月光照人无眠，实写人物离思之苦，不言情而情至深。蒲松龄在语言的锤炼上具有千金不易一字的功力。他能在短小的篇幅内，驱遣精炼的文字表现丰富、深刻的思想内容，从而使《聊斋志异》一书在整体上呈现出洗炼和宏富的统一，就像“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”。 《聊斋志异》的心理描写有白描式的，也有心理分析式的，甚至也有潜意识和意识流动的蛛丝马迹。《聊斋志异》心理刻画的成就标志着中国古典小说心理描写的多样化、成熟化。

　　正因为《聊斋志异》有着高超的写作艺术技艺，再加上广博的内容和卓异的思想，它才能够成为我国古典文学的艺术明珠，成为一部充满积极浪漫主义精神的文学巨著。