真实状态下的视觉流变——兼谈中国当代具象绘画的发展

初中美术论文         

真实状态下的视觉流变——兼谈中国当代具象绘画的发展

泽国镇第二中学李微微 

［摘  要］真实一词在绘画中是一个有歧义的词,就其与画有关的解释就有很多种，而一般我们注意的是“真实心理状态或情感的表现”，不同时候不同的人对于真实的理解也会不同，因此真实观也是个流动的概念。真实观又是一个哲学的概念，随着社会的发展，人们对于真实观的理解也会不同；不同的人由于主观的情感不同对真实观的理解也会不同。而不同的真实观促使艺术家从不同的视角、不同的观察方式观察事物从而产生视觉流变。当代具象绘画的发展是随着视觉的流变而产生的，而视觉的流变又是随着真实观的改变而产生的。当艺术家对世界观、人生观产生变化时，同时对“真实”也产生了怀疑，从而改变了他对具象绘画的认识。

［关键词］ 真实观  视觉流变   具象绘画

（一）

绘画中的“真实”可以说是绘画在运用绘画语言建构起的一种对世界的“真实”的认识和“真实”的表达。而“真实”是一个有歧义的词,就其与画有关的含义而言，我们认为有以下七个可能的含义：（1）逻辑的或形式的特征；（2）对一般的经验对象的忠实。（3）对历史或文学的人物与事件的真实；（4）事物本质的显现；（5）真实心理状态或情感的表现；（6）对前反思的经验的澄清；（7）形而上学的真实。我们须由此七义去检讨，才可能了解画与真实的关系，以及这种呈现对作品价值的影响。一般我们注意的是“真实心理状态或情感的表现”，这一含义。

真实观是个哲学的概念，随着社会的发展，人们对于真实有着不同的理解，艺术家和理论家都有自己的观点。

绘画的“真实”实际上就是“艺术的真实”，而绘画就是这种艺术真实的产物。而艺术真实不同于科学的真实，艺术形象在正确反映社会生活时熔铸了作者的审美观和审美理想，因为艺术真实在具有生活内容的客观性的同时，带有浓郁的主观色彩，从感情上打动读者或观众。这一色彩，在科学真实中则是淡漠的，它是靠不可辩驳的逻辑力量说服读者，艺术的真实在具有生活内容客观性的同时带有浓厚的主观色彩。

艺术真实是一个动态实现的流程，是以客观真实为整个流程的源头的。感受真实是艺术家的精神产物，是社会的客观真实与艺术家的感知、情感、意志与无意识等诸种心理因素交相融合所获得的特殊真实，具有十分深刻的内涵。画面中呈现的真实是自己的真实情感，从现象学角度上看就是画面中呈现的不是客观的真实而是主观的真实。

艺术真实又指艺术形象所反映出的生活本质的某些方面及其表现形式，它是艺术家正确的真实观、审美观同客观生活结合的产物。画家所掌握的真实并不只是他自己的创造，而是可与他人分享的。我们可以通过画家的眼睛来看这个世界，因此画可以改变我们习惯的观物方式，丰富我们的视觉经验。有些时候我们需要通过画才可知道原来世界有这样的面目。这不是纯客观的再现，而是带有画家观点及情感的再现。也就是说画家所追求的真实不是客观再现自然的真实。

对于今天具象画家来说，艺术表现的真实性。既不是那个可模仿的客观世界，也不是一个谁也没有体验过的世界。而是一个内心体验过的世界，它也的确是一个外部世界，是外部世界的内在化。具象绘画就是画家借着外面的事物，主体借对象去说明自身，艺术的方式其实就是一种存在的方式。

（二）

真实状态下视觉是会发生流变的。

由于存在着的事物是不断流变的，随着时间的推移、空间的转移，事物都会发生变化。在事物的不断流变下，人们对真实观的追求也将发生改变，使艺术家将从不同的观察角度、观察方式去观察事物，从而产生视觉流变。随着社会进步，人们的世界观、人生观会发生改变，对于真实观的追求也将发生改变因此艺术家会重新去审视这个世界理解这个世界，从而产生视觉流变。

不管是事物在变还是人的思想情感或是精神追求在变，视觉都会跟着发生流变。因为在一般的知觉活动中我们所见到的东西其实都是经过选择的。我们无法只看那事物自身，而总是通过一定的观点、成见或兴趣去看的，而这种观点或兴趣是随着真实观的流变而发生变化的。在绘画中由于艺术家对于真实的不同理解、对真实观的不同追求，以及受传统的知觉方式影响，而在知觉活动中必定会因为这种观念去影响艺术家们的视觉观察方式。

英国艺术史学家及理论家贡布里希在其大作《艺术与错觉》中曾举许多例子显示我们日常的惯性知觉其实受传统的知觉方式影响很大。他证明了我们在知觉时常受先入为主的图式所支配，因此，我们只能看见该图式所允许我们所看见的。即使我们只想再现对象自身，完全不带个人的观点，也不可能。柏拉图曾以为画只是再现了对象的外貌。如果木匠的床所模仿的是床的理性，那么画家所画的床所模仿的只是木匠所造的床，所以把画说成是模仿的模仿，表象的表象，离真实的理型界很遥远。这种画论不只误解了一般画家的用心，而且误解了知觉活动的性质。因此对真实的不同理解，即使是同个事物不同的人看到的也是不一样的。

正如贡布里希在《艺术的错觉》指出“纯真之眼”是不可能有的。具象绘画本质传达出的是视觉经验背后的心理反映和精神控制，几十年或几百年前的画家眼睛所看到的并反映在他们精神与心理上的感受是不同的，这是既有客观自然、社会影响，也有人精神心理感知的状态；这也就是不同历史时期产生不同绘画形式和不同画家形成和不同画家形成不同风格的原因所在。即是随着时代的变迁，社会环境自然环境都会发生变化，人们的世界观、人生观也会发生变化因此真实观也会随之发生变化。而不同的真实观艺术家们追寻事物的视线也不断的在发生变化从而造成视觉流变，从而表现在画面中的形式、风格也会不一样。

如后印象派和印象派出现的时间上相差无几，从主要代表画家生活的年代来说甚至是在同一历史阶段。但现代社会各方面急剧变化触动着艺术家的神经，不同的艺术家（或）群体关注点不一样，感受到的真实状态也就不一样，观察事物的方式也就不一样，因此视觉的形式也就不一样。塞尚认为印象派的作品形体松散，太注意瞬时性变化，客观主义的表现和片面地追求外光与色彩并不能画得真实。在他看来绘画的真实是独立于自然之外的东西，画家应该在作品中创造第二自然。这种在纯粹的艺术语言中创造的和自然平行的形象才是真实的。“画家把自己的感觉用特有的光学语言表现出来，给他所再现的自然以新的意义。塞尚认定的真实内容是大自然永恒的结构，表达出大自然永恒结构的绘画才具有真实性。这就是因为在事物的不断流变下，人们对于真实的理解以及对于真实观的不同追求，对于事物的关注点也不一样。而每个人的视觉认知、视觉感受方式也是不同的，因此视觉的形式也不一样。也就是说视觉的流变是会随着真实的流变而流变的。

中国当代具象绘画是依附于真实观的流变而发展的。

艺术真实论又是个流动的概念，这种观念的流变会影响视觉的流变，从而使艺术家从不同的观察方式观察角度去观察这个世界，再现这个世界。当代具象绘画的发展就是依附与这种观念的流变。在某种程度上可以说，中国当代具象绘画的发展是在不断探索真实的过程

具象绘画是把情感统摄下的综合心理感受，通过可识别的艺术形象——表情、动态、情节、细节、环境等，用写实的语言表现在画面上。凡是优秀的具象绘画，都同时具有两种超与像外的魅力，一是文学性的超于像外。就前者而言，一般人可以借助认知，判断、理解“像”的逼真程度和情节展示的意义，从而获得求“真”及文学性的心理满足，因而他们获得的心理感受是可以用语言形容、表述的；而艺术造型上的超于象外则是文学语言所无法胜任的，它是通过形、色、关系触发的视觉感受性心理体验，靠形色关系呈现出的“感”，只可品味不可言传。所谓“在成功的绘画作品面前，任何语言都是多余的”，道理正在于此。所以只会用认知眼光“欣赏”具象绘画是不完全的欣赏。善于欣赏绘画的人，是不会拒绝属于艺术造型的超于象外。恰是在这两种超于象外的双重作用下，才使具象绘画的深刻性得以全面传达。在具象绘画中并非完全拒绝使用抽象手法，只不过由于画中具象部分的制约，抽象部分也变的具象起来。具象绘画所表现的其实也绝不是单纯的客观对象，而是画家的内在主观世界，并且依赖那些低于概念的绘画的基本元素。

（三）

在中国近百年来的油画艺术发展中具象绘画占据着重要的地位。但不同时候人们会因社会环境等因素的影响以及思想观念的变化对于真实观的理解以及追求也会发生变化，促使他们从不同的观察角度以及观察方式来再现事物。

如在“文化大革命”期间，由于严酷压抑的政治气氛，顽固僵化的思想教条，画家对于真实观的追求以及表现在画面的真实是由于政治目的而构成的虚假的真实，是脱离现实的真实。“红光亮”、“高大全”的神话般的英雄人物形象成了他们表现题材，他们的视线落在了这些伟大人物身上。虽然他们追求的真实是脱离现实的真实，但是反映出来的是一种社会症状的真实，思想症状的真实。

改革开放，中国经济飞速发展，文化艺术、思想观念上的变革，艺术家的视野被打开，有了研究从文艺复兴之后500多年来整个西方写实主义绘画史的机遇和条件。在次期间艺术家不再注意那些流于表象的真实：“自然的真实，物质的真实，更不用说有政治目的而构成的虚假的真实。进入80年代艺术家注意到内心需要的指向，寻找相适应的艺术表现。”主要体现在四川美院的“伤痕美术”针对文革现实主义的“高、大、全”与粉饰现实的方法，强调人性与真实。其实，真实的现实在艺术中从来不可能，实际上他们追求的是心理的真实，因为这一代经历过文革和下乡的艺术家，由于开放所感觉到的内心伤痕，使他们更强调对文革现实主义的逆反，所以小（小人物、小题材）、苦（痛苦的心理表现）、旧（贫困与落后的现实）就成为他们渴望真实与人性的心理真实，并借以反叛他们曾经接受过的文革现实主义的艺术观念。如罗中立的《父亲》画家通过真实再现枯涩老农的形象，来反映中国社会的结症：农民阶层，愚昧盲从的一群，这样的一种真实。即画家借枯涩老农的形象来表现内心的主观世界的一种真实。当时间的流逝冲淡了内心的那些创伤余痛的时候，痛楚从记忆中慢慢抽离出去，平凡普通的艺术形象，凭借渗透其中的浓郁的生活气息和某种隽永的“人情味”吸引着艺术家的视线。如陈丹青的《西藏组画》在画面中表现出的真实是通过一种普通生活片段的生活的底蕴和善良醇厚的品性的真实，通过可识别的艺术形象——表情、动态、情节、细节、环境等，用写实的语言表现在画面上。在此画家把视线落在了普通的生活片段中来说明自己对于社会线装的认识。

85新潮美术期间艺术家表现出来的“新潮”，大多是对西方艺术流派的简单模仿，从印象派、表现主义、立体主义到波普、达达乃至苏联的宏大叙事，每张’85名作背后，都有西方艺术家的脸在隐隐浮动。上世纪80年代初，黄永石氷、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚等人陆续从各个美术学院毕业，成为’85美术运动的主将。这批年轻人大多生于50年代，在文革的狂热气氛中度过自己多虑的青春期，他们深感中国对比欧美国家的落后，认为能够疗治中国人精神的良药，正是西方现代艺术所体现的自由与个人化的精神内核。艺术家对冷漠工业、灰色都市的思考后 通过不同的表现形式表现画家内心的一种真实。85群体不仅是一种组织形式，也是一种精神，而且每个群体都有自己鲜明的主张和观点。

九十年代的中国油画在经历了八十年代的语言探索和“85’美术运动”的洗礼之后,以迥然于前的姿态呈现于画坛，其最明显的特征即在于由五花八门的语言尝试向实实在在的理性精神的回落，即越来越重视主观情感在画面中的表现。                                     

九十年代的绘画注重对中国当代人的精神状态和社会文化心理的挖掘。人们对于绘画中所表现的真实即是对中国当代人的精神状态和社会文化心理的挖掘。因而,他们将目光由客观的物质世界转向创作主体对于人自身的内省和对文化的反思以及对人类生存状态和未来世界文化格局的关注；其追求也从个人的情感意志转入理智意念。表现在作品中即强调和述说“我”对于经验着的世界的思索以及基于理性认识之上的选择。在观念的表现上,注重对中国传统文化精神的追寻。作品中体现为明显的向中国传统文化复归的倾向。这种倾向不仅表现在对传统图式和符号的运用上,同时更表现在作品精神意蕴的追求上。九十年代的中国油画开始真正地从精神的层面上来认识自我、认识中国的传统和西方的现代、认识其二者的不同。而对中国传统文化精神的追寻也不是在追求西化的过程中，而是对中国的传统文化，对中国的当代精神的重新认识，科学的认识。当代中国人精神的生成脱不开传统的积淀，所以对传统、对历史、对文化的认识是非常必要的。九十年代的油画家进行了严肃的反思，调整自己的创作心态,从个人的切实感受出发,从丰富的现代生活汲取营养,寻找自己的创作灵感,并将自己对人生,对社会,对人类生存和发展的理解与关怀物化到作品中,同时也把他们冷静理智的思维和正视、面对现实的严肃生活态度物化到作品中。这就必然使他们的作品体现出明显的理性特征。如毛焰的绘画以人物为母题。，因为他觉得一个人伫立在画面里，“他”或“她”既是真实的存在状态（即说打上时代和现实的烙印，并被赋予了个人的真实性，如个性、气质、情感等因素），同时又被赋予了一种理想化了的意想，即是指人的自尊、智慧、和人格。他曾在日记里写道：“他”在我的画面上游离了原型，与我之外而独立的存在着，这是一种妙不可言的真实——即超越了客观真实的真实性。如邓箭今在作品中不断重复自己的形象意在向观众展示许多令人不自在的、尴尬的状态和在生存中潜藏的另一种真实，并通过这种形式来提出影响我们现代生活的重要问题。

“主体性”成为现代艺术的标志，是现代艺术的真正起点和目的，具象绘画也这样。对于今天的具象绘画画家来说画中表现的真实也越来越注重内在的主观世界。

不同时代人们的真实观也不同，而不同的真实观追求的视觉形式也不同所以表现出来的绘画形式也会不同，所以在当代绘画中出现风格多样，样式纷繁，画派层出的现象。

自八十年代以来，中国改革开放，社会经济发生了巨大的历史性变革，并由此引起了文化艺术、思想观念上的一系列变革，在这样的文化背景下艺术家的思想观念也开始改变，人们的真实观也不断的发生着变化。在真实观不断流变的情况下，视觉也跟着不断的流变，从而艺术家追求不同的真实观在画面中表现出来的绘画形式也会不同。所以在当代中国出现风格多样，样式纷繁，画派层出的现象，而中国当代具象绘画就在这样的氛围下发展着。

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