来
源初 中教 师*网 w Ww.9 1
0w.net 谈古诗词的音乐语言——诗词谱曲探索 【论文摘要】古诗词是我国文学史上最早产生的艺术形式之一，它在最初阶段总是和音乐舞蹈结合在一起。正如圣.桑（法）的那句名言‘音乐始于词尽之处’，音乐能说出非语言所能表达出的东西，“音乐是人类第二语言。”—马克思（德）。实践证明：“唱”是最受学生欢迎的一种形式。记忆本是艰苦的，但这一“唱”，就好比给古诗词插上了音乐的翅膀……关键词：音乐性，审美，表现，和，联觉，格律 （前言） 面对当前《基础教育纲要》对传统文化艺术的重新审视，以及《音乐新课程标准》提倡音乐教学的学科综合性和中、小学语文教材中大量增加的古典诗词作品，如何帮助学生牢固地识记这些经典诗词，领悟其意境成为“腹有诗书气自华”的高素质人才，是教改后摆在广大中、小学教师面前的一项重要任务。“古诗新唱实验课题”的构想，就是在这样的背景下提出来的。（“古诗新唱实验课题”，就是用歌唱的方式去领悟诗词的意境、记住诗词的内容，使学生在继承传统文化的同时进行艺术发展和创新，更深层次的领悟古文化精髓，并获得丰富的审美体验和能力培养，全面的提高学生的文化素质。主要过程可分为三个阶段：配曲、教唱及表演，体现了极强的实践性、审美性和综合性。） 一、歌曲的创作构思 古诗词是我国文学史上最早产生的艺术形式之一，是我国民族艺术的瑰宝。它在最初阶段总是和音乐舞蹈结合在一起的。如我国最早的一部诗歌总集《诗经》， 其“风、雅、颂”就是当时黄河流域各国的民歌、民谣和祭祀歌曲，在当时都是能演唱的歌词。在《尚书、虞书》以及《吕氏春秋、古乐篇》中，也都生动地记录了诗、歌、舞同源和三位一体的情况，只是到了近代才出现了脱离音乐和歌唱的纯诗歌作品，但是，这些作品至少还是可以吟咏的，还保留着与音乐相近的某些韵律特征。因此，可以说，在各类艺术中，诗歌与音乐是最接近的艺术，它们是孪生姐妹。在音乐中，我们会感受到诗意的情趣，在诗歌中，我们会体验到音乐的韵律。正像音乐必须通过演奏、歌唱来表现一样，诗歌也只有在吟唱、朗诵中才能充分发挥其抒情、审美的艺术效果。 对于古诗词而言，这些古代文学作品本身已无法再改变，即它们的文学性都是固定的，我们能做的就是通过歌唱这种音乐形式更好的再现反映出其艺术精髓。正如圣.桑（法）的那句名言‘音乐始于词尽之处’，音乐能说出非语言所能表达出的东西。它使我们发现自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何词语不能表达的那些印象和心灵状态，而且具有比语言表达更多的可以提供想象的因素，“音乐是人类第二语言。”—马克思（德）。对于古诗词谱曲中如何协调好文学和音乐之间的关系，简单的说，就是对既成诗词的音乐性的感性把握。所谓音乐性就是声音的表现性，没有表现就没有音乐，音乐作品的成功也完全取决于它的表现程度如何。不管是高山流水也好，响遏行云也罢，在本质上，音乐是没有古今雅俗之分的，风兮、雅兮、颂兮，贝氏、莫氏、肖氏，无非一个“和”字，说到底还是声音的表现性。在古诗词谱曲中如何协调好文学和音乐之间的对立统一，这是非常重要的。一方面，乐曲是形式，要服从内容的需要，真正体现唱歌为教学服务的目的。另一方面，旋律要尽量简单优美动听，让学生爱唱。因此，这要求曲作者在谱曲前必须做大量的准备工作，了解诗词作者的生平简介、写作背景和风格流派，以及其人生各阶段的文学思想和政治思想倾向，在准确把握古诗词的意境和风格的基础上进行谱曲，使诗曲相辅相成、相得益彰。 二、歌曲的旋律发展（有以下几个原则） 1、音乐语言的审美性、简洁性 简洁是艺术性的第一个条件。——陀思妥耶夫斯基（俄），由于古诗词歌识实验面对的是不同学校、不同年龄层次的中小学生，是属于校园歌曲的范畴，而校园歌曲的音调应该来源于学生学习、生活中的口语音调，要让校园里的师生能够接受、乐于接受，因此要求旋律简洁优美，容易产生共鸣，让学生易唱、爱唱。如谱曲李白（唐）的《越中览古》时，首段音乐主题就是从中学生朗诵声调中提炼而成，运用简单、跳跃的行军节奏并用单音重复因而琅琅上口，展现了越王的雄姿及战士衣锦还乡的荣耀，深受学生喜欢。( 见谱例：1=D 2/4 进行曲速度 ▼ ▼ ▼ ▼ ▼ ▼ ▼
— · — 3 3 | 3 3 | 3.2 21 | 6–| 6. 6 | 6 6 | 6.5 32 | 3–|…… ） 试想越王卧薪尝胆十年艰辛，一朝灭吴班师回朝是何等的春风得意！在间奏之后中段曲风转为凄美婉转，改变曲式色调和节拍，以舒缓的节奏和清丽的曲情在两个变化音 “#1”、“#5”的铺垫下构画了物是人非、欲语还休的盛衰无常。( 见谱例： 1=D 4/4 稍慢 ＃ · · ＃
— — · · · 3 .5 6.1 65 | 65 32 3 1 | 3 3 5 6.1 65 | 65 32 1 2 | 2. 2 3 1 | 6. 5 6－|……） 再现段重复首段主题，升华了诗人览古论今的万般感慨。全曲采用带再现的单三部曲式，造就了一种对比的回环美，让学生在记忆诗词的同时领悟诗词的意境，获得丰富的审美体验。其强烈的艺术感染力让听众跨越历史的空间吊古伤今，盛衰之感也由此倍加强烈。 2、音乐语言的生动性、多样性 早在两千多年前，我国古代乐论《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是怎样以不同的音响表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。据心理学的研究表明，在人的感觉之间有一种相互沟通的现象，这种现象叫做“联觉”，即一种感觉引起另一种感觉的心理活动。比如，当我们听到一个高音时我们在视觉上就会产生一种明亮、轻盈的体验，而听到一个低音时，我们就会有一种灰暗的感觉，同时低音也较容易与沉重的感受相联系等，这就要求我们必须使用生动多样的音乐语言，形象的再现出诗作所表达的种种情感。 比如说“乐心”——这是人高兴、快乐时的感情表现，而这种感情体验呈现出一种跳跃、向上的运动形态，其色调比较明朗，频率也比较快。所以表现“乐”的情绪的音乐一般也应采取类似的动态结构。如创作陶渊明(东晋)的《饮酒》时，为展现诗人归田隐居的悠然自得和与大自然契合的恬淡乐趣,在谱写主题时充分运用了柔和的小三度音程及明亮的大三度音程的对照，刻画出诗人心境的明净淡泊，让人听后有犹如春风拂面，仿佛置身于清新自然的乡间田园。展开段音区上扬，曲调连绵顺畅，缓缓流溢出诗人对人生真谛的大彻大悟。 再如“哀”的情绪，这是一种悲痛、低沉的情绪状态，它的运动趋势基本上是下沉的，其色调应是暗淡的，而且伴随着比较缓慢的速度。表现“悲”的情感的音乐也应具有这些特点。如李清照（南宋）的《声声慢》，这是一篇言愁绝唱，凝聚着词人对北宋亡国、丈夫壮逝的破碎心声。为使曲调更感性地再现词作的意韵，在谱写主题时由三句下行音阶层叠推进，构画出作者极度失落、伤怀的愁绪。副歌部分采用分解和弦进行及三连音起伏，将黄昏时朦胧模糊的光色和词人对生命的感伤与落花、梧桐、滴雨浑融为一体，创设出一种凄清的意境，在反复吟唱中传达出吞愁忍恨的苦涩,感人至深至切。 再如温庭筠（唐）的《菩萨蛮》，这首温词风格的代表作写的是一个晚起女子梳妆打扮时的娇懒情态。因此，主题采用弱起音调表现词人漫不经心的神态，副歌部分音区上扬，用长音和16分音符交错并结合大跳音程进行，深切构画出女词人因孤独而产生的躁动不宁。歌曲采用带再现的单三部曲式，在低吟浅唱中流露出宫女心中的无奈与孤寂，结尾“梳妆迟”一句的反复更是唱出心底柔情无所寄托之感。 又如“愤”的情绪，这是一种突然迸发、扩展的情绪运动，这种情感的特点在于它爆发的突然性和较强的作用力。表现这种情感体验的音乐也应采用突发性的方式和较强的力度并结合不谐和的音程及大跳进行，其曲式结构发展适合采用对比强的多乐段曲式来处理。 · 如曹操（东汉）的《短歌行》， 这首诗在深沉的忧虑中激荡着一种慷慨昂扬的豪情，反映出在那个混乱的年代中建功立业的艰难和诗人的坚定信念，以觥筹交错之景来抒发心忧天下的思索和渴慕人才的心声。全诗以感慨开始，继之以沉吟、忧愁，进而慷慨、明朗。对此类政治色彩浓厚、意蕴深刻的作品，适合采用民族调式来谱曲。经过反复酝酿，我采用了民族六声D羽调式，以6 1 3三音为主结合切分节奏谱写主题，使旋律的发展在尽量简洁的前提下追求优美动听。( 见谱例：1=F 4/4 慢速 深沉地 · · · · · · 6 6– 1 | 6- - - | 6 1- 6 | 6- - - | 7 6 - 5 | 3- - -| 1 6 - 1 | 2- - -|……） 首段曲风深沉、苍劲，蕴藏着内在的爆发力，在一段快板间奏之后对比中段速度变快节奏加密，用跳音表现出曹操志在天下、求贤若渴的心理，( 见谱例：1=F 4/4 ·· · ··· · ·· · · — — — — — — — — — — — — 66 160| 665 30| 66 160| 116 20 |33 670|765 30|33 670|765 20|……） 再现段变化重复首段主题，进一步升华全曲的意旨。全曲采用带再现的单三部曲式，学生视唱后普遍反映歌曲简明易唱，更能领会曹操的宏图大志。 3、音乐语言的民族化、个性化 只有民族的才是世界的——鲁迅。中华民族具有悠久的历史、深厚的文化底蕴以及博大精深的传统艺术，无论是江南柔美的“小调”还是西北高亢的“信天游”，都是我们必须继承并将之发扬光大的艺术瑰宝。而民族民间音乐是我国各族人民在长期的劳动、生产和社会生活中创造积累起来的文化精髓，是人民生活智慧和思想感情的直接反映。这些民间音乐语汇诸如民歌、戏曲、曲艺、民族音乐、民族舞蹈和宗教音乐等都是中华母语系的重要组成部分，也是我们古诗词谱曲中的重要音乐素材之一。只有忠实于自己的民族、忠实于自己的生活、忠实于自己的内心，才能写出让人感动、以至让世界感动的经典作品。此外，还可以根据诗词作者的地域方言语系的声调结合朗诵提炼出音乐旋律主题，这样会更具风韵和个性。如创作李商隐（唐）的《锦瑟》时，为营造一种人生无常的感叹及夙愿未了的怅怨，采用了民族七声G羽调式创作而成。在音响色彩上为突出个性，特别运用两个变化音“#5”、“#2” ，从前奏中女声哼鸣伴唱伊始便进入一种迷离恍惚、可望而不可及的意象之中，营造了一种如梦如幻的意境。副歌部分音区上扬，音程跳度加大，突出展现了诗人追忆已经惘然却又难以排遣的惋惜和感慨。 三、艺术形象的完整统一 我国的诗词是中华民族汉字文学的最高形式，其一切特点都溯源于汉语的特色，即具有“四声”这一特质，而四声又各有阴阳清浊之分。经过文学大师们长期的的运用实践，使得汉文的声韵学有了长足的发展形成了诗词韵文的格律。特别是词调的格律——各种曲牌其音调的规定是十分严格的，一字不能随意增减，因为词的最初全称是“曲子词”，“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳” （《艺概》清.刘熙载），它是歌唱文学，按谱制词，所以叫“填词”。因此当时的文人们有时为了套合某一词牌寻声按拍，只好委词求声，有时甚至不惜改动歌辞的句意以协音律。如《惜花春起早》(宋.张枢)中将“琐窗深”句改“深”为“幽”仍不协，改为“明”字歌之始协。而“深、幽”与“明”词义正相反。当然，这是在当时历史文化背景下的时代局限，基于此，我们在酝酿旋律的时候要把握好全词的情感基调和意境——是喜乐还是哀怒，是婉约还是豪放，而不能太局限于某一字句。格式塔心理学派创始人柯.勒(德)认为，艺术其本身是作为一种结构来感染人们的，不是各组成部分的简单结合，而是各部分互相依存的整体，要完形，不要分离，也不是部分相加。因此，我们在创作的时候就应该在准确把握诗词意象的前提下追求艺术形象的统一完整，找出适合于某一具体作品的音乐语言，而不能笼统的被固定的词牌所局限。四、作品的表现和实践 实践证明：“唱”是最受学生欢迎的一种形式。记忆本是艰苦的，但这一“唱”，就好比给古诗词插上了音乐的翅膀，让古诗词搭上了音乐的快车，让跋涉者（学生）享受到车船的便利，使原来辛苦的学习变得轻松，同时获得文学和音乐双重的审美愉悦。回顾四年课题研究以来，经过初、高中各年级的歌曲教学实践，通过音乐与诗歌、舞蹈、戏剧、美术等艺术的综合以及全校性的古诗新韵演唱比赛、古诗新韵结题汇报演出，结合朗诵、编曲、演奏、歌唱、舞蹈、制作道具、舞美设计等方式，取得了非常好的教育审美效果。使学生在继承传统文化的同时进行艺术发展和创新，更深层次更感性的领悟古文化精髓，并获得丰富的审美体验和能力培养。在课题阶段结题晚会上，由各年级选送表演的20首作品，如初二年级的器乐表演唱《江南春》、高一男生小组唱《短歌行》、高二年级大合唱《春晓》等节目得到了前来参加结题评价鉴定的全国中语会、中国教育学会领导和专家的一致肯定和赞赏。国家一级刊物《中学语文教学》已在2002年12期的“特别关注”栏目里报道了这一课改情况。 对于“古诗新唱实验”，还有很多方面值得深入研究，这一实验价值不仅为语文教学改革，而且为实施艺术教学新课标找到了一条新路，有效推动了中小学素质教育的发展。我们将用歌唱将中国古代文化瑰宝长留心间。参考文献 刘锡山. 《艺术概论与鉴赏教程》 [M]. 天津：天津人民出版社，1995. 方智诺. 《歌曲分析与写作》 [M]. 重庆：西南师范大学出版社，2000. 杨瑞庆. 《歌曲创作探索》 [M]. 上海：上海音乐出版社，1999. 王次火召. 《 音乐美学 》 [M]. 北京：高等教育出版社，1994. 高为杰. 《曲式分析基础教程》[M]. 北京：高等教育出版社，1991. 肖常纬. 《中国民族音乐概述》[M]. 重庆：西南师范大学出版社，2000. 来
源初 中教 师*网 w Ww.9 1
0w.net
|
